Louis VIERNE

Une figure de légende

Louis Vierne (1870-1937)

                        

Franck Besingrand

 

Préambule

Cette année nous célébrons les 150 ans de la naissance de Louis Vierne, universellement reconnu comme le chantre inspiré du grand-orgue de Notre-Dame de Paris. Soulignons ce fait important, dont nous reparlerons au cours de notre étude : Vierne fut organiste de 1900 à sa mort en 1937 de la Cathédrale de Paris, ce qui le rendit célèbre dans le monde entier et encore plus par sa mort singulière aux claviers de son instrument, en plein concert. Il entra ainsi dans la légende, demeurant inexorablement lié à l’âme de la cathédrale. Mais par delà l’organiste, nous voulons mettre en pleine lumière le compositeur d’exception, riche de 62 numéros d’opus avec beaucoup de chefs-d’œuvre pour orgue, certes, mais aussi pour le piano et la musique de chambre d’une part, pour l’orchestre et la musique vocale d’autre part.

 

     Vierne à l’orgue de Notre-Dame, en 1910          

         

On a beaucoup écrit ou disserté sur Vierne, sur sa vie tumultueuse, sur sa personnalité complexe aux mille facettes, sur ses qualités de pédagogue, de guide et d’humaniste, sur sa réflexion ou sa lucidité face aux bouleversements nombreux de son époque.

La destinée de Vierne fut difficile, cruelle parfois, et demeure une source précieuse pour comprendre son art en sachant bien, toutefois, le restituer dans le contexte des évènements. Au-delà des points de vue esthétiques, la sincérité et la solidité de l’œuvre ne peuvent laisser indifférent.

Car le destin singulier de Louis Vierne apparaît comme transfiguré par sa musique, le plus souvent sombre et fiévreuse (la Symphonie pour orchestre, Les Djinns, Spleens et Détresses pour voix et orchestre, l’extraordinaire Quintette pour piano et cordes), mais également lumineuse et exaltante de force et de vie (Suite Bourguignonne pour piano, Première Symphonie pour orgue, somptueuse Messe Solennelle).

Début du manuscrit de la Suite Bourguignonne

 

 

L’œuvre toute entière ne peut se dissocier des multiples épreuves de la vie du musicien : quasi cécité, déboires professionnels, ruptures sentimentales, deuils cruels… Ajoutons à cela une hyper-sensibilité que Vierne qualifiait lui-même de « maladive », lui causant bien des tourments.

« L’ombre d’où l’homme était venu, ne s’était jamais éclairée au paysage des lumières de sa vie », dira avec justesse son élève et successeur à l’orgue de Notre-Dame de Paris, Léonce de Saint-Martin.

Nul mieux que Vierne n’a su dépeindre « ces affections obscures et tenues de l’âme », si bien évoquées par le poète parnassien Sully Prudhomme, familier à son univers. Si on lui prête souvent l’image d’un romantique attardé au masque baudelairien, c’est qu’il a su, mieux que quiconque, révéler cette « chair nue de l’émotion » dont parlait Debussy. On pressent aussi quelque « secrète prédilection pour la douleur transfigurée », selon la belle formulation d’Alexandre Cellier, organiste et proche de Vierne.

Car il fut avant tout un lyrique : son art porte cette mélancolia propre aux romantiques, en reprenant inlassablement ces mots gravés au fronton de l’œuvre beethovenienne : « Partie du cœur qui retourne au cœur ».

 

Un idéal artistique élevé

Vierne demeurera fidèle à son langage musical si particulier et reconnaissable entre tous, C’est incontestablement un fait pour ne pas douter de la grandeur de son message et de la portée de son œuvre, par delà le temps.

« Je n’hésite pas à affirmer ma préférence pour celui qui fait œuvre émotive en commentant sa vie intérieure », credo qu’il portera haut et fort, par sincérité et fidélité à son langage musical, à sa culture, à sa dévotion à ses maîtres, César Franck en premier lieu.

L’idéal artistique de Vierne s’inscrit bien dans l’attachement inaltérable qu’il portait à certains de ses grands modèles (Franck, Beethoven, Wagner, Schumann) : « Nous devons continuer de marcher dans la voie qui nous a été tracée, sans esprit de routine, sans nous figer dans une formule quelconque, en acceptant du progrès tout ce qu’il a de compatible avec l’idée d’évolution partant d’une tradition… »

Cet idéal resta toujours élevé, sans concession : il ne dévia jamais de la trajectoire esthétique choisie, même s’il parvint à faire évoluer et à peaufiner son langage musical. Ce qui lui valut, surtout après 1920, de connaître un certain isolement dans la sphère artistique, car on se méfie de ceux qui proclament haut et fort la tradition, les modèles du passé, surtout dans une époque qui cherche, sinon à faire table rase, du moins à s’affranchir des formes musicales bien établies avec, de surcroît, un langage trop conformiste. Mais justement, Vierne ne fut pas complètement insensible aux bouleversements du modernisme musical au début du XXème siècle, y trouvant même matière pour son élaboration créatrice.

L’évolution de son langage dans ses dernières œuvres témoigne de plus de liberté formelle, de plus d’audaces harmoniques, frôlant même parfois l’atonalité (Ballade du désespéré, Solitude…).

Vierne a toujours accordé la suprématie au sens mélodique, avec une élégance d’écriture étroitement conjuguée à un raffinement harmonique. C’est bien ainsi qu’on reconnaît son inimitable signature musicale !

Prenons deux exemples tirés des Pièces en style libre pour orgue : le thème peut, en trois avancées, trouver peu à peu son élan (Idylle mélancolique) ou s’étirer sur 10 mesures avec une certaine volupté (Arabesque). Car le poète se double d’un charmeur, avec une volonté évidente d’un goût pour la séduction, très perceptible dans sa musique. Assurément, l’homme est inséparable du musicien : « On ne résistait pas au charme de sa personne, cela se retrouve d’ailleurs dans sa musique » (Gaston Litaize).

Louis Vierne, vers 1910

 Influences et certitudes

De César Franck, il retiendra les leçons d’architecture musicale, le rayonnement d’un art dont les constantes lumières de foi et d’amour éclaireront bien des disciples de ce grand maître humaniste.

Les audacieuses et constantes modulations, la belle plasticité des thèmes avec leurs fréquentes superpositions, bref tout l’art de Franck se retrouvera chez Vierne et fermentera l’élaboration de son langage musical, déjà autour de 1894. De Widor, auprès de qui il se forme à la classe d’orgue du Conservatoire de Paris, il héritera un cadre formel solide, une puissante maitrise de la forme, déjà prépondérante chez Franck : « On n’est maître de la pensée que lorsque l’on est complètement maître de la forme » disait Schumann. Vierne en fera l’un de ses credo ! Nous devons souligner également que la dramaturgie wagnérienne reste une source d’inspiration pour Vierne : il y découvre ce chromatisme continu, fruit de l’entrelacement des parties au sein d’une trame agitée, une juxtaposition fréquente d’appogiatures, de notes de passage, enfin une instabilité tonale par le jeu de modulations hardies et savantes, procédés d’écriture rencontrés aussi chez Franck. 

L’autre versant d’inspiration vient directement de Fauré. La sérénité, bien que parfois tissée d’une secrète mélancolie si propre à l’art fauréen, avec ses miroitements et la subtilité de l’harmonie, fascineront et inspireront Vierne. Nous le remarquons dans Venise (des Soirs étrangers pour violoncelle et piano), à l’allure de barcarolle par son accompagnement résolument tourbillonnant et cristallin.

L’art debussyste peut aussi transparaître par « petites touches » (Sonate pour violoncelle et piano, par exemple). Nous savons que Vierne avait pour Debussy une estime certaine, comme il se plait à le souligner : « Sa part personnelle et la magie de son style ne fait de doute pour aucun. C’est l’homme des impressions, mais des impressions idéalisées. »

Ainsi, quelques atmosphères chez Vierne peuvent se révéler impressionnistes : Premier Nocturne pour piano, avec ses larges accords chargés de résonnances, Steppe canadien ou Grenade (pièces du recueil des Soirs étrangers), au profil andalou avec ses accords de seconde majeure construisant une sorte de halo harmonique.

Les emplois debussystes, de l’intervalle de quarte augmentée (en particulier dans le dessin mélodique de l’Arabesque pour orgue) ou de la gamme par tons (fin de Venise), prouvent un apport de la musique nouvelle dont Vierne savait distinguer ce qu’il pouvait en retirer. L’un des exemples les plus parlants en la matière se trouve dans Solitude, recueil de quatre pièces pour piano au langage visionnaire, préfigurant quelque peu Gaspard de la nuit de Ravel.

Pour comprendre le style de Vierne, il faut se pénétrer de son idéal artistique, alliage de rigueur et de liberté : « Se défier d’une certaine facilité… Pas d’anarchie, de la liberté… mais la liberté consiste précisément à parcourir le chemin qu’on s’est fixé, malgré les distractions et le reste ; il faut donc coordonner au lieu d’éparpiller : une forme impitoyablement rigide aide au lieu de gêner », selon  ce qu’il dira à son élève et confident, le chanoine Henri Doyen.

En tout premier lieu il nous faut parler du chromatisme omniprésent, sous toutes ses formes, aussi bien mélodique qu’harmonique. Le chromatisme, si présent dans Franck et Wagner, reste le moyen d’expression le plus pur pour Vierne, sa coloration harmonique par excellence, mais souvent exacerbé car il ne peut éviter une certaine noirceur dans le discours musical et le climat général. Prenons quelques exemples parmi tant d’autres : La Ballade du désespéré, le Prélude de la Quatrième Symphonie pour orgue, le Quintette et Solitude, deux œuvres où il exprime la violence d’une douleur insurmontable par de véritables cris de révolte.

Si  Norbert Dufourcq parle avec justesse des « trois vertus cardinales » représentatives de l’art de Vierne – à savoir le chromatisme, la somptuosité harmonique et une rythmique accusée –, Robert Dumesnil discerne les qualités du langage : pureté, clarté, précision. On a souvent reproché à Vierne une certaine rigidité au niveau du plan formel : nous aimerions mieux évoquer la solidité, l’appui prononcé et sans concession pour une forme équilibrée, comme si le musicien cherchait à s’enraciner dans la vie pour éviter quelque dérive. Ainsi, dans ses premiers mouvements de symphonie ou de sonate, il a recours à la construction tripartite A B A’, ainsi qu’à l’opposition des thèmes, dans une dialectique beethovenienne : le « masculin »  volontaire, rythmique et le « féminin » mélodique, aux inflexions chez Vierne volontiers chromatiques. Avec une telle suprématie donnée à la construction, nous sommes loin de Debussy, cherchant à briser le cadre formel pour gagner davantage en liberté.

Vierne apparaît nettement plus libre dans les œuvres non assujetties à la forme sonate : pièces de caractère (Pièces de Fantaisie pour orgue, Soirs étrangers, Préludes ou Nocturnes pour piano), dans ses nombreuses mélodies (en particulier le grand recueil du Poème de l’amour, 1924, comportant des pages étonnantes et innovantes comme Les Sorcières, Le Bateau noir, Angoisse…).

De fait, le musicien affectionne les pièces aux titres évocateurs, poétiques, oniriques dirions-nous. N’oublions pas que Vierne, romantique par essence, avait l’âme d’un poète capable de s’évader très loin dans le rêve, le fantastique et l’irréel. Dans des œuvres plus courtes, plus libres, moins assujetties à une forme stricte classique, il peut devenir novateur comme dans quatre de ses Pièces de fantaisie pour orgue : Feux follets, Naïades, Fantômes, Gargouilles et Chimères. N’est-il pas un maître du mystère, tout particulièrement dans l’énigmatique et fascinante pièce intitulée Fantômes, sorte de « dialogue à sept » où chaque idée musicale est individualisée, avec une magie presque incantatoire ?

Il aime par-dessus tout dessiner quelque mouvement perpétuel, dans des sorte d’impromptus (vertigineuse Toccata des Pièces de fantaisie et incroyable Ronde fantastique de Revenants dans Solitude), s’enivrer dans de diaboliques Scherzos de ses symphonies ou dans Naïades. On pourrait multiplier les exemples, tellement la musique de Vierne est mouvante, insaisissable parfois et pouvant aller jusqu’aux limites d’une énergie implacable : Scherzo de la Symphonie pour orchestre (1908), Marine (Spleens et détresses), « gouache violente » (Gavoty), dépeignant une épouvantable tempête, le dernier mouvement du Quintette, Les Sorcières et Le Bateau noir (Poème de l’amour).

Examinons cinq grands thèmes nourrissant son inspiration, avec quelques œuvres significatives :

 

  • Le rêve et le sentiment amoureux :

Deux mélodies de jeunesse (1899) : Lied d’amour (poème de Carly Timun) et Extase (poème de Victor Hugo), Stances d’amour et de rêve (1912, poèmes de Sully Prudhomme), Promenade sentimentale et À une femme (Spleens et Détresses (1916, poèmes de Verlaine), Poème de l’amour (1924, poèmes de Jean Richepin), Psyché (1914) et Eros (1916), poèmes symphonique avec voix.

 

  • La mort et son évocation :

Un grand sommeil noir (Spleens et Détresses), Sur une tombe et Adieu Seul (Préludes pour piano, 1914), Épitaphe et Marche funèbre (24 Pièces en style libre pour orgue, 1914), Messe pour les défunts pour orgue (1934, dernière œuvre de Vierne), Stèle pour un enfant défunt (Triptyque pour orgue, 1931).

 

  • Les fantômes, la magie et le rêve :

Légende pour alto et piano (1895, l’une des premières œuvres de Vierne), Le Bateau noir et Les Sorcières (Poème de l’amour), Les Djinns, poème symphonique avec voix (1914), Ballade du désespéré, poème lyrique pour ténor et piano (1931), Solitude pour piano (1918, suite aux titres évocateurs : Hantise, Nuit blanche, Vision hallucinante, La Ronde fantastique des revenants). La Cloche fêlée et Les hiboux (mélodies extraites des Cinq poèmes de Baudelaire, 1919), Fantômes, Naïades, Gargouilles et Chimères (Vingt-Quatre Pièces de fantaisie pour orgue, 1927)

 

  • Les angélus, cloches et carillons :

Angélus du soir (Suite Bourguignonne pour piano, 1899), Poème des cloches funèbres et Le Glas, pièces pour piano (1916) malheureusement disparues, La Cloche fêlée (Cinq poèmes de Baudelaire), Carillon de Longpont (Pièces en style libre), Carillon de Westminster et Les Cloches de Hinckley (Pièces de fantaisie). Les Angélus, triptyque pour voix et orgue (1929).

 

  • Le soir et la nuit : 

Soleil couchant pour voix et piano (1903, poème de Verlaine), Le Soir pour alto et piano (1895), Clair le lune (Suite Bourguignonne), Rêverie, Élégie et Arabesque (Pièces en style libre), Trois Nocturnes (1916), Dans la nuit (Préludes pour piano), Clair de lune, Étoiles du soir (Pièces de fantaisie), Le Repos (Quatre poèmes grecs pour voix et harpe,1930), Les Roses blanches de la lune (mélodie non datée, poème de Jean Richepin).

 

Vierne en train de recopier de la musique, Menton 1930

 

Les œuvres reflètent la vie

« J’avais une avidité sans limite de tout savoir, de tout comprendre, de tout assimiler » : ainsi s’exprime le jeune Louis Vierne, au moment de l’obtention de son Premier Prix d’orgue au Conservatoire de Paris (1894).

Sa carrière musicale va vite le propulser au devant de la scène, en tant qu’organiste et compositeur. Sa première œuvre marquante sera un Quatuor à cordes (1894), une partition déjà accomplie, alliant spontanéité et concision, révélant un souci d’architecture fait de rigueur classique et d’inventivité.

L’écriture de mélodies l’intéresse également (il en composera beaucoup tout au long de sa carrière) ; elles sont pour l’heure inspirées par son mariage en 1899, avec la chanteuse Arlette Taskin[1]. À l’orée de sa prestigieuse nomination comme organiste de Notre-Dame de Paris en 1900, il compose deux chefs d’œuvre : la Première symphonie pour orgue en ré mineur, qui malgré un nombre important de mouvements (six), garde son unité grâce à l’emploi de cellules rythmiques ou mélodiques tirées du Prélude initial.

En décembre 1901, en l’église Saint-Sulpice, eut lieu la création de la Messe Solennelle pour deux orgues et chœurs, avec Vierne et Widor aux claviers.

Dans cette partition magistrale, on loue la grandeur des thèmes et une ingénieuse répartition des plans sonores, donnant l’impression saisissante d’une architecture presque symphonique. Si Vierne se souvient des exemples stylistiques de Franck, il n’ignore pas l’intériorité propre au Requiem de Fauré et s’éloigne du goût sulpicien alors en vigueur.

Les années 1902-1903 seront intensives : il travaille beaucoup et enseigne. Sa renommée grandit, il est sollicité de toutes parts. Il achève sa Deuxième Symphonie pour orgue, marquant une véritable émancipation du langage musical, devenu plus chromatique et utilisant cette forme cyclique, si chère à Franck.

On rappelle souvent que cette œuvre fut saluée par Debussy dans son feuilleton de Gil Blas (écrits réunis plus tard sous le vocable de Monsieur Croche) : « la musicalité la plus généreuse s’unit à d’ingénieuses trouvailles dans la sonorité spéciale de l’orgue. Le vieux Jean- Sébastien Bach, notre père à tous, eut été content de M. Vierne. »

En contrepoint de ses joies musicales, apparaissent des zones d’ombres : « C’est à partir de l’été 1904 que commencèrent pour moi les tribulations domestiques : elles devaient durer cinq années, me faire horriblement souffrir, mais ne ralentissent en rien mon activité artistique ».

Le temps des épreuves commence effectivement pour Vierne. Ainsi, en mai 1906, il est victime d’un accident qui faillit mettre un terme à sa carrière d’organiste : traversant une chaussée, tombant dans un trou, il se fait une fracture sévère du tibia et du péroné et échappera de justesse à l’amputation ! Pendant sa convalescence, il entreprend un nouveau chef-d’œuvre : la Sonate pour violon et piano.

L’année suivante, s’il fête la naissance de sa fille Colette, une typhoïde brutale le contraint à rester alité durant 57 jours. Puis, vers Pâques, encore faible, il achève sa Sonate, livrant un Final frénétique, tel un hymne à la vie et une revanche sur le sort. La création de cette partition, par les grands interprètes Eugène Ysaÿe et Raoul Pugno (réunis dans un duo qui restera longtemps célèbre), sera un énorme succès. On sait qu’Ysaÿe aimait dire : « Après la sonate de Franck, la sonate de Vierne est de loin la première. »

Écrite entre 1907 et 1908, la Symphonie en la mineur pour orchestre de Vierne retrace sa désillusion, son amertume et sa révolte face au déclin de sa vie conjugale, se soldant très vite par un divorce. La partition porte en épigraphe deux vers de Verlaine : « Ô se peut-il qu’il ait été/Des jours clairs et nuits d’été ? »…

Comme toujours chez notre musicien, la gestation d’une œuvre et son accomplissement apparaissent bien comme une réponse au destin : cela reste capital à se rappeler !

 Cette Symphonie de Vierne – que l’on aimerait voir figurer davantage aux concerts ou en enregistrement – appartient à ce grand courant symphoniste d’avant la première guerre mondiale. Franck avait signé en 1888 sa Symphonie en ré, ouvrant la voie aux symphonies de ses disciples tels d’Indy, Magnard, Ropartz, Chausson.

Dans un numéro de La Revue Musicale de 1909, Henri Büsser se plait à souligner « l’influence du chromatisme wagnérien », insistant sur « ce sentiment expressif, parfois douloureux qui domine les deux premières parties de cette œuvre ; par un heureux contraste, le scherzo et le final sont d’une envolée irrésistible. N’est-ce pas là l’illustration même du caractère primesautier de ce musicien dont nous gardons un souvenir attendri ? »

L’orchestration est plutôt sombre, avec la présence assez rare de deux trombones basses. Déjà le Grave initial, débutant par un choral joué aux instruments à vents, suggère intensément l’état d’âme de Vierne. L’Allegro molto qui fait suite, en six cents mesures, dans une forme sonate, apparaît comme un cri de révolte !

Le second mouvement, Lamento en fa dièse mineur, aux rythmes haletants et syncopés, est une belle cantilène très expressive, chantée à la clarinette, puis au cor anglais. Le climat ténébreux, marqué con dolore, porte en substance ces vers de Verlaine :

« Un grand sommeil noir/   Tombe sur ma vie/

Dormez, tout espoir/   Dormez, toute envie. »

 

Le Scherzo, rageur et véhément, oppose deux thèmes dans un ré mineur à 6/8, comme un sursaut de combat contre l’adversité. L’interlude, servant d’étrange conclusion, ramène un climat d’amertume, presque de désolation et propulse de plein fouet l’éclatant Finale pouvant rappeler celui de la Symphonie de Franck. Le caractère jubilatoire de ce mouvement, avec ses effets habiles de progression sonore vers le tutti de l’orchestre, se montre d’une extrême concision et refuse tout débordement excessif.

 

Dessin de Vierne par une élève, Louise Koechlin, juin 2017

L’année 1910 place Vierne face à lui-même : il doit absolument reprendre le dessus sur les événements. Depuis peu, il a refait sa vie avec Jeanne Montjovet, cantatrice renommée, lui inspirant cinq mélodies accomplies pour voix et piano (orchestrées par la suite), les Stances d’amour et de rêve, ainsi qu’une de ses plus célèbres œuvres : la Sonate pour violoncelle et piano (1912). Dédiée à Pablo Casals, cette partition, aux accents parfois fauréens, figure parmi les plus accomplies du répertoire de musique de chambre. Déjà on est saisi par la longue phrase interrogative et douloureuse au violoncelle seul, ouvrant l’introduction.

Le second mouvement, Molto largamente, représente l’une des cimes les plus élevées de l’art de Vierne, bouleversant et intense foisonnement d’idées musicales ! Les accords altérés donnent au tissu harmonique une couleur fascinante. L’imbrication des motifs et leurs disparitions progressives conduiront à une coda apaisée.

Vierne était depuis 1897 l’assistant d’Alexandre Guilmant, à la classe d’orgue du Conservatoire de Paris. Guilmant décède en 1911, juste quelques mois après la mort de la mère de Vierne : « Ce fut pour moi un second chagrin cruel, car j’avais voué à cet excellent homme une amitié qui, durant 15 ans, ne subit pas un nuage. » Il songe à lui succéder, ce qui parait légitime. Cependant, Widor appuyant sa candidature auprès de Fauré, alors directeur du Conservatoire, commet une indélicatesse à son encontre dont Vierne va malheureusement faire les frais. Eugène Gigout, condisciple de Saint-Saëns et de Fauré à l’École Niedermeyer, sera alors nommé professeur d’orgue.

Vierne démissionne aussitôt de son poste d’assistant, en signe de protestation. Très affecté, il confiera longuement son amertume dans ses Mémoires : « C’était l’écroulement de 17 années d’incessants efforts, la récompense du désintéressement avec lequel j’avais servi la cause de notre art. »

Heureusement, Vincent d’Indy lui propose le poste de professeur au cours supérieur d’orgue de la Schola Cantorum. Cette terrible période d’humiliation va se métamorphoser en un nouveau chef-d’œuvre d’envergure : la Troisième Symphonie pour orgue, frappant par son architecture souveraine, la richesse et l’agencement des idées musicales. Le lyrisme dont se nourrit la Cantilène conduit à des sphères élevées dans le sublime Adagio, très wagnérien d’inspiration. L’énergie souveraine, impérieuse dès l’Allegro moderato initial se galvanise dans le Final, au style nettement orchestral.

  

Début du manuscrit de la Troisième Symphonie

 

  Les années qui suivent, Vierne se laisse porter par une inspiration décuplée, composant une partie des Préludes pour piano, deux Poèmes symphonique pour voix et orchestre (en fait davantage des grandes mélodies avec orchestre) d’après Victor Hugo. Dans Psyché, le côté métaphysique par les interrogations d’un poète à un papillon (une psyché), convient à merveille à notre musicien. Les Djinns reflètent davantage une atmosphère trouble et angoissée par un discours énergique, assez fantastique, traduisant au mieux cette course effrénée d’esprits malfaisants. Ces deux œuvres – hélas trop peu connues ! – démontrent une réelle maitrise des timbres, le sens des couleurs, la délicatesse d’une orchestration séduisante, aérée, jamais lourde.

Très intuitif, Vierne pressent le climat de guerre arrivant et, rempli d’inquiétude, l’exprime dans la Quatrième Symphonie pour orgue, dès le Prélude introductif, intensément chromatique et désenchanté.

Sans de véritables ressources, privé d’élève, il livre pour le piano six nouveaux Préludes ; Adieu et Seul en disent long sur son état d’âme, aggravé par des souffrances oculaires de plus en plus intenses : « En mai 1915, je ressentis les premières atteintes du glaucome qui est en train d’achever de m’aveugler. »

Pour clore, l’été lui apporte une nouvelle épreuve : Jeanne Montjovet décide de le quitter…

Désabusé, Vierne décide de partir en Suisse afin de soigner son glaucome. Il trouvera refuge

dans la villa Rochemont, à Chailly, sorte de pension de famille surplombant le lac Léman. Il y restera quatre ans, entouré d’amis et dans une chaude ambiance musicale.

Car il continue de composer, même plus que jamais : ainsi en été 1916, Spleens et Détresses, recueil de mélodies pour voix et piano (orchestrées par la suite), Eros, poème symphonique avec voix, magnifique de délicatesse, de lumière et de sensualité. Sans aucun doute, le poème d’Anna de Noailles, où transparait la désillusion propre aux amours inassouvies, a particulièrement inspiré Vierne. Il se montre tout aussi romantique dans les Trois Nocturnes pour piano, se détachant un instant de son lourd climat intérieur. Le premier Nocturne se compose d’un large crescendo d’accords, naissant d’un grondement de quintes à la basse : « La nuit avait envahi la nef de la cathédrale », note Vierne en épigraphe.

Une page du manuscrit du Second Nocturne pour piano

 

La vie de notre musicien va très vite prendre une tournure tragique : la nouvelle de la mort à la guerre de Jacques, son premier fils, le 12 Novembre 1917, l’anéantit. Âgé simplement de 17 ans, Jacques avait réussi à convaincre son père de sa volonté de s’engager dans le combat.

Pour libérer son chagrin et sa révolte, Vierne se lance corps et âme dans un immense Quintette avec piano, achevé en mai 1918, en ex-voto à la mémoire de son fils : « Dire mon état d’âme est superflu, n’est ce pas ? La vie n’a plus pour moi aucun sens matériel (…) Je mènerai cette œuvre à bout avec une énergie aussi farouche et furieuse que ma douleur est terrible… »

Considéré incontestablement comme son chef-œuvre, ce Quintette trouve sa place d’honneur parmi ceux de Franck, Schmitt, Fauré et Pierné. Dès l’introduction sombre du Poco lento-moderato, au piano, avec son chromatisme intense, nous savons que nous pénétrons au cœur d’un drame poignant, survolté, d’une écriture que l’on peut qualifier d’orchestrale tant elle est dense. On trouve des jeux de volte-face du piano avec les cordes, une architecture aussi puissante que grandiose, des harmonies âpres et dissonantes, une frontière presque franchie avec l’atonalité, des traits fulgurants et nerveux jusqu’à ce diabolique Scherzo, semblant être une grimace à la mort !

 

Début du manuscrit du Quintette

                         

En Mars 1918, alors que toutes les forces alliées sont en coalition et que la fin de la guerre s’amorce, Vierne est inquiet par l’absence de nouvelles de son frère René, lui aussi engagé dans le combat. On lui annoncera, avec d’infinies précautions, le décès de son frère un mois après…

Sa douleur, Vierne la libèrera dans Solitude, étrange poème pour piano, visionnaire et violent. Attardons-nous un instant sur La Ronde fantastique des revenants : elle nous remplit d’effroi par son discours halluciné, son introduction en clair de lune fantomatique, se muant en un Allegro risoluto, dans un paroxysme d’accords martelés.

On sait que Vierne ne se remettra jamais de la disparition de son frère, par ailleurs excellent musicien et organiste. Il le chérissait au plus haut point, écrivant en 1920 : « De sa perte, je demeure inconsolable[2]… »

En Suisse, ses épreuves ne sont pas terminées : une opération de la cataracte à l’œil droit ne réussira pas vraiment, et il faudra au musicien rester six mois cloîtré dans l’obscurité. Dès ce moment là, ne conservant qu’une très faible acuité de l’œil droit, il continuera péniblement à recopier sa musique et à détruire le peu de vision qu’il lui restait encore.

La fin du séjour Helvétique approche, la fin de la guerre se confirmant. Le 16 novembre 1918 à Paris, le grand orgue de Notre-Dame, tenu par Marcel Dupré (remplaçant Vierne depuis le début de la guerre) accompagne la cérémonie officielle du Te Deum. Deux jours après, la victoire est proclamée.

Vierne achève sa convalescence en Savoie, élaborant un nouveau recueil de mélodies : Cinq Poèmes de Baudelaire, œuvre très inspirée et en parfaite adéquation avec l’univers sombre du poète. La cinquième mélodie, Les hiboux, donnent une occasion au compositeur de renouer avec son univers familier de la nuit, dans une atmosphère étrange, presque debussyste : à lui seul l’accompagnement peut nous plonger dans un état hypnotique…

Le 12 avril 1920, Vierne revient à Paris. Il vient d’avoir 50 ans et se trouve presque sans ressources. La rencontre avec Madeleine Richepin, pianiste et cantatrice, cousine du poète Jean Richepin, par ailleurs ami de Vierne, sera décisive pour que son activité professionnelle reprenne. Il va assez vite retrouver de l’ascendant dans le milieu parisien, tout en reprenant doucement le goût de vivre, « soutenu par de tendres dévouements » (selon Léonce de Saint-Martin).

À l’intention de Madeleine, Vierne compose le Poème de l’Amour (1924), 15 mélodies avec piano sur des poèmes extraits de Caresses de Jean Richepin (1877).

Soulignons l’adéquation parfaite entre le texte souvent enflammé, exaltant précisément le sentiment amoureux, avec la trame musicale colorée et mouvante, imaginée par Vierne.

 

Notre musicien se montre très actif, retrouvant une partie de sa célébrité d’avant-guerre, avec des tournées de concerts dans toute l’Europe. La création n’est pas oubliée : il nous faut mentionner deux œuvres aussi importantes, que peu connues. D’abord, la Ballade pour violon et orchestre (1926), révélant au fil de ses 7 parties enchainées, une maîtrise du langage et une originalité de la forme, beaucoup de lyrisme et une énergie constante jusqu’à la bouillante péroraison finale. D’une même veine apparaît le Poème pour piano et orchestre (1926), fresque exubérante et remplie de vitalité. L’orchestration lumineuse et colorée, la virtuosité réservée au soliste, sont aussi expansives que jubilatoires particulièrement dans l’Allegro molto final.

La jubilation accompagnera aussi la grande tournée de concert en Amérique (1927), en compagnie de Madeleine Richepin. Vierne y est partout acclamé comme « the famous organist », déchainant l’éloge de la presse, tant outre-Atlantique qu’en France : « le bilan de cette tournée est d’une rare éloquence » notera le Courrier musical du 1er juin 1927.

Le recueil des Pièces de fantaisie pour orgue, achevé dans l’euphorie de ce voyage, se ressent de nouvelles recherches de timbres et d’un langage résolument plus moderne. On le remarque également dans Soirs Étrangers, cinq pièces pour piano et violoncelle dédiées à divers grands violoncellistes, tels Paul Bazelaire ou Gregor Piatigorsky. Vierne y confirme son attrait pour un art plus intimiste, s’attachant à dépeindre, à évoquer ou à retrouver l’ambiance de lieux rencontrés lors de voyages. Ainsi, un article en 1930 du journal La Croix nous le dépeint en vacances sur la Côte d’Azur, dans l’un de ses derniers moments paisibles : « C’est à Menton, face au golfe de la paix, sur la rive parfumée de cette mer aux mystérieuses évocations, dans l’incomparable décor des montagnes grisâtres, des vertes vallées et des riantes villas, que le compositeur était venu chercher avec le repos, l’inspiration de plusieurs mélodies et de la Sixième Symphonie pour orgue. »

 

Première page du manuscrit de la Sixième Symphonie

 

Dans cette ultime symphonie, assez sombre et sans concession, Vierne élargit la forme, multiplie les idées musicales en renforçant leur l’unité par l’omniprésence des deux thèmes exposés dès l’Introduction et Allegro et circulant tout au long des cinq mouvements.

D’une texture nettement plus ensoleillée, apparaissent les Quatre Poèmes Grecs pour voix et harpe. Vierne retrouve plus de douceur dans cette invocation à l’amour, conduisant, pour paraphraser Mallarmé « au pur délice sans chemin ». Dans une inspiration quasi fauréenne, il sait ici marier parfaitement la voix, presque voluptueuse, avec la harpe dont il a bien utilisé le caractère limpide, aérien et clair.

Vierne à Menton, en 1930

 

Un temps d’épreuve revient, fragilisant la santé déjà altérée de Vierne et préfigurant ce qui sera l’éclairage des dernières années de sa vie : en octobre 1931 Madeleine Richepin épouse le docteur Lucien Mallet, qui restera le médecin de Vierne jusqu’à sa mort. En contrepoint, le compositeur répond avec la Ballade du désespéré pour ténor et piano (orchestrée plus tard par Maurice Duruflé). L’épigraphe, figurant au bas du manuscrit, en dit long sur son état d’âme : « Voici ma tâche terminée, / Mon long et patient effort / Enclot mon âpre destinée / Dans un suprême chant de mort. »

Affaibli par la maladie et les épreuves, Vierne se retire peu à peu, ne trouvant sans doute plus la force de lutter. Au crépuscule de sa vie, le désespoir semble avoir le dernier mot. En 1935, Vierne demande à son élève et ami l’abbé Doyen, de prier pour lui : « j’ai besoin d’une grâce particulière pour accomplir ma tâche. Seul, je suis trop faible et trop usé. »

Il lui reste deux ans à vivre…

 

Louis Vierne devant le portail de Notre-Dame-de-Paris

Vierne à Notre-Dame de Paris

En 1900, la place pour le poste convoité d’organiste en la cathédrale Notre-Dame est rendue vacante et un concours décidé, à la demande de l’Archevêque de Paris. Widor pousse Vierne à se présenter. Ainsi le 21 Mai, un jury prestigieux placé sous la présidence de Widor, comprenant entre autres Gigout, Dallier, Dubois et Fauré, proclame Vierne « lauréat à l’unanimité » ; trois jours après, il commence à assurer la fonction d’organiste titulaire.

Ne pouvant se remplir les yeux de sa Cathédrale, il en exprimait l’âme sonore et en suscitait l’élévation spirituelle : « Vierne s’était tellement identifié à ce cadre grandiose, il s’y était totalement incorporé, qu’il était devenu l’âme de la cathédrale », souligne avec justesse Maurice Duruflé, disciple du maître et expressément désigné pour lui succéder au grand-orgue.

L’ambiance propre au grand vaisseau de Notre-Dame galvanise l’inspiration de Vierne. Il avoue en 1928 « rythmer l’émotion de cette foule déferlant au dessus de soi ».

Le Sacré l’interpelle aussi : « L’art de l’orgue est une forme de prière » aimait-il à rappeler, paraphrasant Rodin : « Une cathédrale ce sont deux mains qui s’unissent en prière ». Vierne fut toujours conscient du prestige de son rôle : « À la haute mission qui m’a été confiée, je crois avoir mis, faute de mieux, toute la fidélité et la sincérité de mon cœur d’artiste et de croyant. »

On sait que la tribune du grand-orgue était exaltante pour les visiteurs – et non des moindres ! – citons Renoir, Rodin, Huysmans, Barrès, Barthou, Clémenceau, Joffre. Rodin confiait y « venir prendre des leçons d’architecture ».

Les témoignages ne manquent pas pour saluer la maîtrise absolue du jeune titulaire face à l’orgue géant de 98 jeux : « Comme le capitaine du navire sur la passerelle, il respire le grand large. La sensation est absolument grisante. » (Duruflé).

À tel point que, assurément, l’artiste parait devenir quelque peu démiurge : « J’y ai connu le plus complet sentiment de domination, de possession totale… » Gauguin affirmait que, par sa peinture, il jouait du grand-orgue constamment, rejoignant en cela Vierne exprimant ses dons de coloriste, de « charmeur » pour paraphraser Valéry.

De partout on venait entendre Louis Vierne, officiant à cet orgue qu’il nommait « son alter ego ».

Notre-Dame de Paris, vers 1900 

 

Beaucoup d’évènements solennels, des grands concerts, la célébrité grandissante – à tel point que Vierne devait se protéger de l’assaut des photographes et journalistes dès sa sortie de la cathédrale ! – rythmeront sa vie d’organiste à Notre-Dame. Quelques exemples : le 7 janvier 1931, lors des funérailles nationales du maréchal Joffre, il improvise sur le thème de la Marseillaise, mais joué en mode mineur à la manière d’un grand choral, ce qui impressionnera les milliers de personnes présentes. Un autre événement marquant reste l’inauguration le 10 juin 1932, de l’orgue de Notre-Dame enfin restauré, après des années d’essoufflement et d’altérations, de recherches de financement, de tractations d’experts. Widor et Vierne se retrouvent aux cinq claviers lors du concert solennel. Le programme comprenait des pages de Bach, Widor, Vierne (dont Cathédrales et le Carillon de Westminster) ainsi que des œuvres pour chœur de Dubois et Franck. « L’instrument a gagné en clarté et tel que nous l’avons entendu, c’est vraiment l’orgue de Cathédrale dans toute sa splendeur », témoignera Léonce de Saint-Martin.

Mais à la fin de sa vie, la situation de Vierne à Notre-Dame se trouvera altérée par des tensions avec les autorités religieuses, dues au manque d’investissement dans sa fonction liturgique et à ses absences fréquentes suite à de graves problèmes de santé. Il faut souligner également une sensible détérioration des liens du maître avec son suppléant Léonce de Saint-Martin, aboutissant à une brouille. Cela ne peut que rappeler la rupture douloureuse (1923) avec Marcel Dupré, suite à de nombreuses malversations. Ne pouvant trop entrer dans les détails de ces deux affaires, soulignons cependant que l’extrême susceptibilité de Vierne, ses réactions impulsives, sa jalousie ne pouvaient arrondir les angles dans les attaques et conflits, même injustes et diffamatoires, car selon Bernard Gavoty « il lui arrivait de se tromper gravement, de mal faire et même de faire du mal ! »

Madeleine Richepin occupant, nous l’avons vu, une place prépondérante dans l’existence de Vierne depuis 1920, sembla avoir été l’instigatrice de la brouille avec Saint-Martin : on parla de tractations, complots, de lettres dissimulées à Vierne ou écrites à sa place. Considérons seulement le témoignage de Jean Lapestré, employé de la manufacture d’orgue Cavaillé-Coll : « Le grand chef de la tribune (de Notre-Dame) ? C’est Madeleine Richepin. Vierne n’est que le pauvre pantin auquel on tire les ficelles »

Vierne et Madeleine Richepin, vers 1930

 

En 1936, préoccupé par sa succession à Notre-Dame, Vierne écrit au cardinal Verdier le 4 février : « Je n’envisage pas sans anxiété ce qu’il adviendra après ma mort de l’orgue de Notre-Dame. » Dans cette lettre, dont il ne souhaite la divulgation qu’après son décès, il demande l’organisation d’un concours comme pour sa propre nomination. Nous verrons plus loin que son souhait demeurera lettre morte…

Le 2 mai 1937, il exécute à Notre-Dame la Pièce Héroïque de César Franck : ce sera l’une de ses ultimes prestations avant le dernier concert que le chapitre de la cathédrale lui concède de donner à son orgue. Car désormais, il lui est clairement assigné, comme un ultime affront, de ne plus faire entendre l’orgue en dehors des offices.

Le 2 juin suivant, Vierne donne donc son dernier concert à Notre-Dame, très affaibli, quasiment à bout de forces et pressentant qu’il allait mourir, comme il le confiera à Madeleine Richepin. Tous ses élèves et amis sont venus l’honorer et selon Norbert Dufourcq : « Quel ne fut pas notre douloureux étonnement en apercevant un visage émacié, les traits tendus et d’une pâleur inaccoutumée. »

Jean Fellot, ancien élève et ami de Vierne, se trouvait à ses côtés avec Maurice Duruflé. Dans une lettre datée du 11 juin 1937, il confie, avec émotion, les derniers moments de son maître et sa défaillance à la fin du Triptyque : « Le maître s’affaissa. Son pied enfonçait une note de pédale qui sonna comme un appel de détresse. On crut d’abord à une syncope… »

Puis les évènements se précipitèrent : Vierne fut transporté à l’Hôtel-Dieu, juste à côté de Notre-Dame. Écoutons toujours Jean Fellot : « Tous les organistes vinrent se renseigner à la porte de l’Hôtel-Dieu puis se retirèrent doucement, les yeux pleins de larmes… »

Notons également cette précision de Duruflé : « Personne n’oubliera, ce soir tragique, l’égarement qui s’empara alors de l’assistance… »

Programme du concert du 2 juin 1937

 

                          

 

 

À l’image de sa vie, la succession de Vierne à Notre-Dame ne fut pas chose simple ! Elle suscita autant un climat passionnel entre organistes, qu’une incroyable polémique touchant le milieu religieux et même politique, le tout avec d’intenses tractations.

Une pétition à grande échelle lancée par l’association des Amis de l’Orgue eut pour but de demander l’organisation d’un concours pour la succession de Vierne, précisant que « remis en honneur par un maître tel que Louis Vierne, l’orgue de Notre Dame doit avoir un titulaire digne de son prestigieux passé… »

Mais le clergé demeura inflexible, n’organisant pas de concours : Saint-Martin, déjà en poste comme suppléant, succédera à Vierne.

Joseph Bonnet, éminent disciple de Vierne, en fut offusqué comme tant d’autres : « Ainsi l’intrigue triomphe dans les milieux religieux, plus encore que dans ceux contaminés de la politique. »

Leçons de vie

L’une de ses qualités de Louis Vierne réside dans la force de son tempérament. Son élève Joseph Bonnet en témoigne dans un article, daté de juin 1937, dans la revue du Monde musical : « À tous ses malheurs, il opposa une force d’âme et une énergie invincibles ». On a pu le dépeindre parfois comme vulnérable, dépressif, assez fréquemment en proie au désarroi dans la tourmente de ses épreuves. Là, il apparaissait « sombre et ravagé », avec « le ton gavroche qui prenait le dessus et c’était des mots à l’emporte pièce, des boutades ou de furieux coups de boutoir[3]. »

En 1933, le désespoir semble prendre le dessus, comme l’exprime un extrait de ce texte pathétique : « J’écris dans la plus noire des solitudes, car je suis seul, irrémédiablement seul, avec le vide au cœur et pour compagne, la vieillesse et son hideux cortège de désillusions, de trahisons (…) Je n’ai plus d’avenir, ni d’espoir de revanche, plus d’illusions, plus d’amour pour mon art. Je ne crois plus à rien. Heureusement, j’ai le pressentiment de plus en plus vivace que cela va finir. »

Mais face au désespoir, il savait rebondir plus au moins vite, avec une énergie soulignée par certains de ses amis. Ainsi Gustave Doret (1866-1943), compositeur et chef d’orchestre Suisse, se souvient dans son ouvrage Temps et Contretemps (1942) de Vierne, retrouvé à Paris peu de temps avant sa mort : « Cet homme de petite taille et d’apparence frêle, possédait une énergie indomptable, une volonté que rien n’a pu briser, sinon la mort. Les terribles épreuves que la vie lui prodigua n’étouffèrent jamais, chez lui, le plus pur idéalisme. C’était un fort qui ne transigeait point avec ses convictions ; il affichait loyalement ses opinions, causeur merveilleux, tour à tour charmeur, ensorcelant et violent, jamais il n’eût toléré que quiconque, devant lui, attaquât ses amis : à ces moments là, il devenait grand ; sa voix enflait ; et malheur à qui devenait – sans qu’il l’ait voulu – son adversaire dans la controverse. »

Ce qui nous intéresse de prime-abord chez Vierne, c’est bien l’homme, souvent décrit comme intelligent, très érudit, ouvert sur beaucoup de sujets. Maurice Duruflé se plait à le préciser : « Sa conversation était un éblouissement ». De même Auguste Fauchard : « On était frappé par la vivacité de son intelligence, l’étendue de son immense culture générale, le charme de sa conversation si vivante, l’élégance et la distinction de son langage châtié, sans préciosité ni pédantisme. »

Également remarquable pédagogue, qualifié de « Maître éducateur » par Henri Doyen, soulignant par ailleurs les grands axes de son enseignement : netteté du rythme, clarté et précision du jeu, sens de la phrase et de son architecture, legato rigoureux. Voici, parmi tant d’autres, quelques témoignages sur les qualités supérieures de sa pédagogie, tant au Conservatoire de Paris (où il fut suppléant de Widor puis de Guilmant), qu’à la Schola Cantorum, puis en 1935 à l’École César Franck, enfin dans ses cours privés à son domicile de la rue Saint-Ferdinand : « Vierne possédait au plus au point l’art d’encourager, de galvaniser ses élèves. Il savait les guider avec une affectueuse tendresse… » (Joseph Bonnet)

« Il demandait un travail sérieux et approfondi, fondé sur la réflexion, l’analyse, le raisonnement. Il portait ses efforts sur le style, le mouvement, le coloris. » (Léonce de Saint-Martin)

Vierne a beaucoup écrit, livrant entre 1934 et sa mort, deux recueils de souvenirs, en vue d’une édition : Mes Mémoires et Journal (non publié intégralement), dans de nombreux articles de revues musicales et beaucoup de lettres à ses relations amicales ou professionnelles. La plume reste toujours alerte (certainement héritée de son père, journaliste au Paris Journal, au Mémorial de Lille, au Figaro), le style concis, le ton précis, parfois acerbe ou sans concession. Voici quelques extraits significatifs qui peuvent nous éclairer sur le monde intérieur de Vierne, sur ses combats, ses espérances ou ses attentes :

« J’en étais arrivé à croire qu’avec de la volonté, de l’endurance, il m’était possible d’assigner un but élevé à mon existence… » (Mes Souvenirs)

« Pour l’immense majorité, l’émotion intérieure demeure encore le critérium de la musique occidentale comme valeur intrinsèque ; étant donné la différence de réaction de chaque être devant les mêmes phénomènes, réactions que le temps modifie à son tour, il y a tout lieu de penser que cette mesure du Beau durera du moins autant que notre civilisation. » (Mes Souvenirs)

« L’époque matérialiste et antiartistique dans laquelle nous vivons, la versatilité du public, l’unique désir de la quantité, l’anarchie musicale résultant de la course affolée au nouveau ordre matériel désorientent complètement l’auditeur… » (Guide du Concert, 11 octobre 1927)

« S’il y a décadence, c’est par le goût de l’auditeur, par la transformation de notre vie intérieure, à son appauvrissement certain sous l’emprise des mille sollicitations créées par l’accélération de la vie. Le scientifisme ruine indirectement le sentiment religieux et tout un ordre de sentiments connexes. » (Guide du Concert no12, décembre 1928)

« Priez pour moi, mon pauvre ami, j’en ai un pressant besoin : je vous assure qu’il faut que la grâce surnaturelle vienne sans cesse à mon aide pour me permettre de survivre et surtout de conserver mon cerveau intact malgré l’assaut journalier des souvenirs atroces qui m’assiègent et m’accompagnent et jusque dans le sommeil. Si je n’avais pas constamment devant moi la vision de la tâche imposée par la providence, je ne sais si j’aurais le courage d’aller jusqu’au bout… » (Extrait d’une lettre à Joseph Bonnet, 15 octobre 1923, collection Madame Brown-Bonnet)

10 avril 1925 : « Je ne puis plus écrire que de la musique qui reflète ma vie intérieure : celle-ci depuis le jour du massacre[4] ne saurait plus jamais être autre que désolée. J’ai, croyez-le bien, fait effort pour échapper à cet état : extérieurement je puis faire, je crois, bonne contenance, mais, quand je suis seul avec moi-même, toute ma philosophie s’évanouit et mes souvenirs sont les plus forts[5] »

« Je pardonne de grand cœur à ceux qui me déchirèrent ou me trahirent ; quelque douleur qu’ils m’aient causée, j’aime à me persuader qu’« ils ne savaient pas ce qu’ils faisaient ». Leurs châtiments, ce sera la crainte en feuilletant ces pages, se s’y reconnaître, ou bien – suprême disgrâce – de ne s’y point trouver… » (Extrait du Journal)

« Tout se paye… cher, très cher, trop cher sans doute. Le succès vient trop tard, l’amour s’en va trop tôt, le bonheur ne vient jamais… Personnellement il m’arrive de rire tout bas de la réponse que me font ceux qui me trouvent dédommagé de ma détresse d’enfant, par le don de la musique. » (Extrait des Mémoires)

Louis Vierne dans ses dernières années 
Portrait de Louis Vierne à l’orgue

Postlude

Vierne : « Une de ces âmes sur lesquelles les émotions, les joies ou les détresses mordent dans la profondeur et, comme sur un instrument rare, font monter des chants encore inentendus.» Témoignage de Jehan Revert (1920-2015), Maître de chapelle à Notre-Dame de Paris.

« Vierne a une personnalité trop marquée pour se résoudre à un rôle secondaire de brillant exécutant, d’habile technicien et d’improvisateur réputé. Sa pensée abondante et profonde, son imagination ardente et son cœur généreux lui commandaient en quelque sorte de sortir du moule scolastique, de s’émanciper et de créer un style qui lui permit d’extérioriser sous une forme plus expressive sa vie intérieure. Et c’est ce qui explique qu’il soit devenu chef d’école : non seulement parce qu’il a formé (qu’on le veuille ou non) la génération actuelle des organistes qui, presque tous, se recommandent de son enseignement, mais encore et peut-être surtout parce que, en tant que compositeur, il a marqué le trait d’union entre les classiques et les musiciens de demain. » (La Croix, 15 décembre 1930) ♦

[1] Fille du célèbre chanteur de l’Opéra-comique Alexandre Taskin (1853-1897).

[2] Henri Doyen rapporte que Vierne, évoquant Jacques et René, disait : « Mon cœur, ce grand cimetière ».

[3] Henri Gagnebin, revue de l’Orgue n°129.

[4] Allusion à la perte de son fils et de son frère à la guerre.

[5] Extrait d’une lettre à Jean Huré, Bibliothèque municipale d’Angers.

 

 

Dossiers

Bibliographie sélective

BESINGRAND Franck, Louis Vierne, bleu nuit éditeur, Paris, 2011.

DEBUSSY Claude, Monsieur Croche et autres écrits, Gallimard, Paris, 1971.

DORET Gustave, Temps et Contretemps, Editions de la Librairie de l’Université de Fribourg, 1942.

DOYEN Henry, Les leçons d’orgue avec Louis Vierne, Éditions Musique Sacrée, Paris, 1966.

DUFOURCQ Norbert, La musique d’orgue française de Jehan Titelouze à Jehan Alain, Floury, Paris, 1949.

DUMESNIL René, Portraits de musiciens français, Plon, Paris, 1930.

DURUFLÉ Maurice, Souvenirs et autres écrits (rassemblés et présentés par Frédéric Blanc), Séguier, Paris, 2005.

GAVOTY Bernard, Louis Vierne, la vie et l’œuvre, Albin Michel, Paris, 1943.

GUERARD Jean, Léonce de Saint-Martin, Éditions de l’Officine, Paris, 2005.

JAQUET Marie-Louise, Ombre et Lumière, Jean Langlais, Éditions Combre, Paris, 1991.

SAUVE Louis, Émile Bourdon, Éditions de l’Officine, Paris, 2004.

SERET Octave, Musiciens français d’aujourd’hui, Mercure de France, Paris, 1912.

SMITH Rollin, Louis Vierne, organist of Notre-Dame, Pendragon Press, États-Unis, 1992.

VIERNE Louis, Mes Souvenirs et Journal, Cahiers et Mémoires de l’Orgue, Association les Amis de l’Orgue, Paris, 1970.

Ouvrages collectifs

In Memoriam Louis Vierne, Desclée de Brouwer, Paris, 1939.

Guide de la Musique d’orgue, Fayard, Paris, 1991.

150 ans de Musique Française, Actes Sud, Arles, 1991.

Discographie sélective

La quasi-majorité de l’œuvre de Louis Vierne est enregistrée, à l’exception toutefois de quelques partitions importantes : Praxinoë (légende lyrique), Dal Vertice (ode lyrique pour ténor et orchestre), Ballade pour violon et orchestre (on trouve une version avec piano), quelques mélodies pour voix et piano ou voix et orchestre.

Nous indiquons une sélection d’enregistrements qui nous paraissent être des références.

 

L’œuvre pour orgue

Un précieux document sonore, nous permet d’entendre Vierne jouer et improviser à l’orgue de Notre-Dame de Paris. En 1929, Vierne avait réalisé plusieurs disques pour la firme Odéon, comprenant des pages de Bach, Andantino (de ses Pièces de fantaisie) et trois improvisations, reconstituées plus tard par Maurice Duruflé.

Ces enregistrements, très bien restaurés, sont disponibles dans un coffret de 5 CD intitulé : « Orgues et organistes français du XXe siècle », regroupant des grandes figures de l’époque comme Tournemire, Dupré et Marchal (EMI).

  • Intégrale des Symphonies, Pierre Labric à l’orgue de Saint-Sernin de Toulouse (3 CD, SOLSTICE).
  • Deuxième Symphonie, Pierre Cochereau à l’orgue de Notre-Dame de Paris, enregistré en 1955 (SOLSTICE).
  • Vingt-quatre Pièces de fantaisie, Pierre Labric à l’orgue de Saint-Ouen de Rouen (SOLSTICE) et Olivier Latry à l’orgue de Notre-Dame de Paris (2 CD, BNL).
  • Vingt-quatre Pièces en style libre, Messe basse, Messe basse pour les défunts, Triptyque, Pierre Labric à l’orgue de Saint-Ouen de Rouen (3 CD, SOLSTICE) et Jacques Amade à l’orgue de Saint-Joseph de Marseille (2 CD, MDG).

Musique religieuse
  • Messe Solennelle pour chœurs à 4 voix mixtes et 2 orgues, avec la Troisième Symphonie et le Triptyque (Pierre Cochereau à l’orgue de Notre-Dame de Paris et maîtrise de Notre-Dame dirigée par Jehan Revert (SOLSTICE) et une autre réalisation de la Messe Solennelle, avec la Messe de Jean-Pierre Leguay, Philippe Lefèvre, Jean-Pierre Leguay, orgue de Notre-Dame de Paris, Maîtrise de Notre-Dame dirigée par Nicole Corti (HORTUS).
  • Intégrale de Motets pour voix et orgue (Ave Maria, Tantum ergo, Ave Verum), Les Angélus pour voix et orgue avec des œuvres pour orgue, Marie-Noëlle Cros et Franck Besingrand à l’orgue de Saint-Amans de Rodez (HORTUS).

Musique pour piano
  • Deux intégrales : Olivier Gardon (2 CD, TIMPANI) et Georges Delvallée  (2 CD, ARION).
  • Préludes, Nocturnes, Silhouettes d’enfants, Frédérique Troivaux (HORTUS)

Musique de chambre
  • Intégrale : Quatuor Philips, Olivier Gardon, François Kerdoncuff, et autres interprètes (2 CD, TIMPANI).
  • Quintette avec piano, Sonate pour piano et violon, Jean Hubeau, Quatuor Viotti (ERATO)
  • Quintette avec piano, avec des œuvres de Rudi Stephan et Lucien Durosoir, Ensemble Calliopée (HORTUS).
  • Sonate pour piano et violoncelle, avec des œuvres de d’Ernest Chausson et Arthur Honegger, Valérie Aimard, Cédric Tiberghien (LYRINX).
  • Sonate pour piano et violon, Ballade (version avec piano), Suite Bourguignonne (adaptation violon et piano), Frédérique Troivaux, Dominique Hofer (HORTUS).

Musique pour orchestre, voix et orchestre
  • Symphonie en la mineur, Poème pour piano et orchestre, François Kerdoncuff, Orchestre Philarmonique de Liège dirigé par Pierre Bartholomée (TIMPANI).
  • Psyché, Eros, Les Djinns, Ballade du désespéré, avec le Poème de l’amour et de la mer d’Ernest Chausson, Steve Davislim, ténor, The Queensland Orchestra dirigé par Guillaume Tourniaire (MELBA).

Mélodies
  • Spleens et Détresses, Quatre poèmes grecs, Cinq poèmes de Baudelaire, Le Poème de l’amour, Stances d’amour et de rêve, Les Roses blanches de la lune, l’heure du berger, Mireille Delunsch, soprano, François Kerdoncuff, piano, Christine Icart, harpe (2 CD, TIMPANI)
 























Franck BESINGRAND


















Né à Bordeaux, Franck BESINGRAND étudie au Conservatoire National de Région de Toulouse et y obtient des récompenses, en particulier le Prix de Composition.


Titulaire de plusieurs diplômes d’enseignement, il exerce dans la région Midi-Pyrénées, participant activement au rayonnement et à la diffusion de l’orgue dans cette région.


Concertiste, il se produit régulièrement dans de nombreux Festivals d’Orgue Internationaux, tant en France qu’à l’étranger, particulièrement au Canada où il a donné plusieurs tournées de concerts.

Sa discographie, couvrant un large répertoire, comprend 7 enregistrements, dont 2 pour le label Hortus (œuvres de Louis Vierne et autour de l’époque de César Franck)


Compositeur, Franck BESINGRAND privilégie l’orgue et la musique de chambre. Il a obtenu des récompenses à divers concours de composition, comme le Prix Lonfat-Stalder (Suisse, 2010) pour son triptyque pour orgue Couleurs d’Etoiles. Ses œuvres sont éditées chez les éditeurs Combre et Martin (Paris)


Musicologue, il publie chez Bleu nuit éditeur, en 2012 une biographie saluée par le milieu musical sur Louis Vierne et dernièrement un ouvrage sur Henri Duparc, le maître de la mélodie française.












































































































 



















			

										

						
	





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